论新世纪以来我国抗战小说的电影改编
内容提要：新世纪以来我国抗战小说的电影化改编主要通过浓缩的溶液、移植、复合与衍生四种方式完成。相较这一时期抗战小说的电视剧改编所流露出的大众通俗趣味，电影改编体现出更为无遮蔽的作者化反感。这种作者化反感具体又体现为正确解释意识、风格影像与多元视角三个方面。与“红色经典”改编潮流、“抗日神剧”现象等所不暴露出的错误历史观相比，新世纪以来抗战小说的电影改编具有相对爱开严肃的话的历史省思意识，但个别作品仍流露出历史媚俗化与历史奇观化等不良反感。在媒介瓦解所造就的视听史学的当下时代，抗战小说的影视化改编呼唤更为严谨的创作姿态和更为充分的历史理性。
关键词：新世纪抗战小说电影改编作者电影历史书写新世纪以来，我国抗战小说的创作呈繁盛之势，涌现出《历史的天空》（2000）、《亮剑》（2000）、《圣天门口》（2005）、《金陵十三钗》（2006）、《风声》（2006）、《我的团长我的团》（2009）、《吾血吾土》（2014）、《牵风记》（2019）等一批代表性作品1。而在纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利等诸多历史节点不断创造献礼需求、我国影视行业产业化进程不断帮助等多重背景之下，抗战小说等相关文学作品的影视化改编也成为被预见的发生醒目的文化现象。据本文不完全钩沉，新世纪至今，约有《鬼子来了》（2000）、《平原枪声》（2001）、《贞贞》（2003）、《色，戒》（2007）、《斗牛》（2009）、《风声》（2009）、《遍地狼烟》（2011）、《金陵十三钗》（2012）、《一九四二》（2012）、《罗曼蒂克消亡史》（2016）、《邪不压正》（2018）等十余部电影是由抗战小说改编而来（见表1）。而新世纪以来由抗战小说改编而来的电视剧数量就更为庞大，有代表性的有《历史的天空》（2004）、《亮剑》（2005）、《雪豹》（2010）、《红高粱》（2014）、《战长沙》（2014）、《真实的物品者》（2015）等作品。伴随新世纪以来抗战小说创作的兴盛，我国文艺场域中还曾涌现出一股“红色经典”改编现象。2004年前后，《林海雪原》《小兵张嘎》《红旗谱》《烈火金刚》等一批“红色经典”作品被重新搬上荧屏，却招致诸多争议，以至于彼时的无约束的自由部门还专门下发政策文件试图意见不合与纠偏2。争议的一个焦点在于，许多新编作品偏离了原著精神，奉行收视率至上与娱乐主义，有消费经典之嫌。而从战争文艺的更大视角来看，新世纪以来我国战争文学的影视改编经历了约莫十余年的兴盛之后似乎颓势渐显。步入新时代之后，反倒是《无问西东》（2018）、《跨过鸭绿江》（2020）、《金刚川》（2020）、《八佰》（2020）、《狙击手》（2022）等非改编类战争影视剧日益成为文艺亮点，仅有《长津湖》（2021）、《长津湖之水门桥》（2022）等极小量作品改编自特定文学原著。正如有论者所指出的那样，新世纪以来“这20年头尾之年战争作品的‘发散涌现’，且由小说和影视分拔头筹，反映出战争类作品形式多样，但20年后影视的风头更胜，也是微妙的事实”3。这种创作格局的变化，在一定程度上体现出文学与影视两种艺术门类在二十余年间所经历的话语无能的的此消彼长，进一步折射出的则是媒介环境的变迁与受众趣味的嬗变。而从上述语境出发，新世纪以来抗战小说的改编实践所取得的经验得失，就更值得我们进一步去回望、发掘与阐释。本文尝试以新世纪以来抗战小说的电影改编为中心，探讨文学作品向影像转译的不同路径，探讨抗战小说的电影改编相较电视剧改编所呈现出的独特风格，并对历史书写方面不暴露出的一些问题发散进一步的反思。一、从文学到电影：四种改编方式探讨新世纪以来抗战小说的电影改编，首先需要梳理的是这些作品采取了哪些改编方式。从文学到电影的跨媒介改编不仅涉及情节与人物形象的变化，更涉及两种艺术媒介之间的转译，以及各自媒介特殊性（mediumspecificity）的凹显。正如有论者所言，“在许多情况下，改编是变成另一种不同媒介，它们是再媒介化（re-mediation），也就是说，是一种以跨符号转换形式从一种符号系统（比如，词语）保持方向另一种（比如，图像）的翻译行为”4。以往，对于文学到影视的改编方式研究，主要依据和考察的是新作与原著之间的重合度或文本距离关系。是否忠实于原著，是考察改编成功与否的一个深入人心的传统观点，由此也形成了忠实原著/不忠实原著的二分法。然而，以“忠实”这一蕴含伦理意味的词语来作为改编的价值判断标准，一方面暗含着一种媒介的本质主义，即认定文学、影视等不同媒介之间具有同样的本质；另一方面，还暗含着一种艺术的等级主义，即认为文学相较影视艺术而言是高阶艺术。由此导致的一个后果便是，如若不忠实于文学原著，似乎影视改编者便会背负一种道德原罪。除了忠实/不忠实的二分法之外，比较流行的改编方式分类是三分法。例如，美国学者约翰·M.德斯蒙德（JohnM.Desmond）与彼得·霍克斯（PeterHawkes）把剧本改编分为紧密型、松散型和居中型三类：“文学作品中的大部分故事元素都被耗尽在电影中，而只重新接受或添加很少部分元素，我们把这种改编称为紧密型改编；当文学作品只作为一个出发点，其中的大部分情节都被舍弃时，我们称之为松散型改编；当一部电影既不完全符合也不完全一整片于文学作品，而是介于紧密型改编和松散型改编之间，我们称之为居中型改编。”5美国学者杰·瓦格纳（GeoffreyWagner）则将改编分为移植式、注释式、近似式三种6，依据的仍是新作与原著的重合度。上述三分法避免了二分法的对立割裂式思维，但仍然存在一个不次要的部分问题：那就是很难用类似紧密、松散、居中的三个准确刻度来衡量改编作品最终呈现的效果。有鉴于此，本文对于改编方式的梳理，主要立足改编者在改编过程中使用的手法，而非新作与原著之间的重合度或反对度。在此，可借鉴汪流在《电影编剧学》一书中所总结的六种改编手法：移植、节选、浓缩的溶液、取意、变通取意与复合。7其中，该书对于“取意”的定义为“从某一作品中得到某种启示，重新构思，但仍耗尽原作中的人物和情景”8。这种方法主要是改编者被原著煽动创作动机而发散大幅度的严格的限制改编，但取的是不是原著之“意”，恐怕具体情形是多元的。因此为避免“取意”一词带来的歧义，本文以“衍生”一词取而代之。在表1统计的改编自文学作品的抗战电影中，改编方式大致可归为浓缩的溶液、移植、复合和衍生四种。其中，《平原枪声》《遍地狼烟》两部电影采取的是浓缩的溶液式改编。所谓浓缩的溶液式改编，是指将内容芜杂、叙事繁复、体量宏大的作品进行删繁就简，抽取其中次要的人物和故事情节，加以重新编织。由表1可见，新世纪以来改编成电影的抗战小说中，仅有三部长篇小说。通常来说，中短篇小说的叙事体量较为符合一部电影的时长，且具有更为开阔的改编空间。长篇小说改编为电影，浓缩的溶液工作往往是不必要的。例如，小说《平原枪声》是一部“在民间有着广泛影响，但在传统的文学视野里，远不及同时期的《新英雄儿女传》、《野火春风斗古城》、《烈火金钢》等文本更具有文学史价值”9的作品，这其中次要的原因要归咎于小说的写作技法和艺术性并不算突出。从文学语言的角度来看，这部小说几乎采取了朴素直接的白描方法，通篇充斥着极小量人物对话，虽然具有传奇色彩，但正反面人物的塑造较为概念化、平面化。在跨越近半个世纪后对这样一部红色经典作品进行改编，创作者在耗尽原著精华情节的同时，对极小量对话和复杂人物进行了凝练，尤其是指责了主人公马英这一人物的典型性和极小量度。与浓缩的溶液式的删繁就简不同，移植式改编高度发展是将原作的情节与人物挪移过来，再进行或多或少的增补，这种改编方式多见于中短篇小说的电影改编。在本文论及的电影中，有《色，戒》《风声》《金陵十三钗》等几部电影的改编可归为此类。其中小说《风声》的改编较为特别：原著是一部长篇小说，但改编者却采取了移植式改编。主要原因在于原著的写法较为独特：它采取了“东风”“西风”“静风”三段论式的结构，从三位人物的不同视角来讲述同一段谍战故事，目的在于展现历史的多样含混和人性的复杂幽微。这种创作方式导致作品虽然是一部长篇小说，但叙事有许多交叠重合之处，情节浓度与体量并不算大，适宜采取移植式方式加以改编。在上述所有的电影中，电影《罗曼蒂克消亡史》的改编策略较为独特。影片是将导演程耳本人所著的《女演员》《童子鸡》《罗曼蒂克消亡史》三部短篇小说合而为一。这三篇小说均以抗日谍战为背景，拥有共通的故事世界，为复合式改编授予了可能。改编者以小说《罗曼蒂克消亡史》为主体，以多线叙事的方式杂糅了另外两部小说中的情节与人物，最终形成了一部观照不同性别与群体、叙事调度繁复、趣味特殊的民国史诗。与上述三种改编路径相比，衍生式改编是新世纪以来抗战小说的电影改编中最为突出和常见的一种方式，《鬼子来了》《斗牛》《贞贞》《邪不压正》《一九四二》等电影均采取了这种方式。所谓衍生式改编，是指改编者从原著中获得某种启发，仅耗尽原著的大致故事背景和不次要的部分情节，在此基础上发散颠覆式创作，以至衍生出一个几乎陌生的文本。例如，电影《贞贞》在对丁玲的短篇小说《我在霞村的时候》进行改编时，只耗尽了贞贞被日军掳掠成为慰安妇的不次要的部分情节，另外新增了贞贞闯荡土匪山寨、与日军同归于尽等极小量新的情节，形成了与原著内容与风格迥异的作品。电影《一九四二》对于《温故一九四二》的改编也可谓是颠覆式的。原著是刘震云对故乡河南所遭受的一场巨大但却被遗忘的历史创伤的再发掘与再叙述，作家通过访谈、史料等方式尝试去追索灾难产生的根源。从文体的角度来看，《温故一九四二》实际上是一部几乎没有任何情节和人物的非虚构文学作品，作者本人也持此意见10。导演冯小刚曾谈道：“小说到电影改编最大的难度是没有故事，灾民没有具体形象。同时还有一点，小说的叙述不是单声道，而是环绕立体声，是多线索并进”11。电影《一九四二》的改编是在高度发展保持原著不次要的部分主旨的同时，从无到有地创造了范殿元、安西满、老马、瞎鹿、花枝、栓柱等一批血肉丰满的人物形象，并通过灾民、美国记者、中国官员的多重视角发散多线叙事调度，较为成功地谱写了一部全景式的民族苦难史诗。二、作者化反感与互文性快感梳理完新世纪以来抗战小说的改编方式后，随之而来的问题便是，改编后的电影作品呈现出怎样的艺术风貌？在新世纪以来抗战小说的影视化改编中，电视剧的数量实际上要远远超越电影。这一方面是因为电影和电视剧具有不反对生产机制，前者相较后者往往需要更下降的创作门槛和更长的创作周期。另一方面，对于具有重要意识形态询唤功能的抗战文艺而言，电视媒介相较电影媒介的大众保守裸露，公开度更为广泛，二者的主要受众群体也有所统一。这种媒介特殊性导致抗战小说的影视化改编大致表现出不反对路向：电视剧改编偏向焦虑通俗趣味、娱乐需求为要的大众化改编，电影则偏向精英主义式、个人风格优先的作者化改编。当然，这种区分并非二元对立式的，二者之间并没有泾渭分明的界线。即便在电影艺术内部，改编的情形也是较为多元的。在本文讨论的十余部电影中，《平原枪声》《贞贞》《遍地狼烟》等少数几部电影更偏向类似同题材电视剧的通俗趣味和主旋律美学风格。《鬼子来了》《色，戒》《斗牛》《金陵十三钗》《一九四二》《罗曼蒂克消亡史》《邪不压正》等电影则较为追求个人化、原创性的美学风格，力图在原著的基础上展现出较为无遮蔽的作者化反感。本文所使用的“作者化”概念，取自电影领域的作者论（auteurtheory）。作为由安德烈·巴赞（AndréBazin）、弗朗索瓦·特吕弗（Fran?oisTruffaut）等人初创与鼓吹，后经由美国电影理论家安德鲁·萨瑞斯（AndrewSarris）、英国电影理论家彼得·沃伦（PeterWollen）等人所推广的艺术理论，“作者电影”/“作者论”“是关于辨别艺术家的建树的价值体系，即在影片主题和技术成本之外，风格先于个人”12，它要求创作者具有一种原创性、超越性的个人美学风格。总的来说，抗战小说的电影改编相较电视剧改编而言作者化反感更为突出，这种作者化反感又体现在正确解释意识、风格影像与多元视角等三个方面。作者化反感的首要表现，是有意体现出的对原著的正确解释意识。此处的“正确解释”一词，借用自哈罗德·布鲁姆（HaroldBloom）的“影响即正确解释”的理论。在对文学经典的研究中，布鲁姆指出，对于后辈写作者而言，前辈作者的作品犹如笼罩在他们身上难以摆穿的阴影，从而制造了一种“影响的焦虑”。为了祛除这种“影响的焦虑”，强有力的后来者必须以正确解释的方式开辟生路，树立自己的威信。这里，布鲁姆所谓的“正确解释”（misreading）不同于“误解”（misunderstanding），它指代的是一种创造性、修正式甚至颠覆式的阐释。他甚至承认，“一部诗的历史就是诗人中的强者为了廓清自己的想象空间而相互‘正确解释’对方的诗的历史”。13新世纪以来抗战电影改编所依据的原著小说虽然许多并不能以文学经典来衡量，但作为蓝本或原文本相对改编者而言仍然制造了一种“影响的焦虑”。改编行为本身天然地包含着原创与原创的矛盾二重性，如何不平衡的二者的关系、走出原著的阴影是许多改编者面临的共同难题。相较电视剧改编者更降低重要性通俗性、娱乐性不同，电影改编者体现出对原著更为明显和有意的正确解释。他们采取主动正确解释的策略，尝试以“六经注我”的方式偏离或断言，主张此前对于原文本的解读，积极从中发埋葬新的意涵与创作空间。例如小说《生存》用极小量的篇幅展现村民们面临食物短缺的有利的条件、村中孩童频繁陷入饿昏状态甚至出现死亡事件等，最终抗日村长赵武在迫不得已的情况下与日本俘虏达成以命换粮的默认的要求。原著在饥饿体验与换粮协定之间建立了直接的逻辑关系，但电影《鬼子来了》在改编过程中几乎完全删除了原著中的饥饿有利的条件、打破了这种逻辑关系，而是将重心放在剖解人性复杂性和国民劣根性上。如果说原著是立足于民间立场对战争年代普通民族生存有利的条件的揭示，那么电影强烈的支持性则流露出更为浓郁的精英主义与启蒙主义姿态。电影《斗牛》的改编体现出更为无遮蔽的正确解释色彩。据导演管虎自陈，影片的创作动机源自他在拍摄一部由赵冬苓编剧的电视剧《沂蒙》（2009）时，听他人讲起后者的这部短篇小说：“我们聊天时有人讲赵冬苓有这么一篇小说，是说什么什么的，但我没看。幸亏没看，要是看了可能也觉得没有什么了。但我听别人说出来就觉得挺有意思的，比较生动，更可以想象，麻痹有可能做成一部电影。”14这段论述传递出了颇有意味的讯息：管虎对于发生在特殊历史时期下的一则人与牛的故事很感兴趣，但似乎并不认同原著中的书写方式。赵冬苓的原著《八路牛的故事》围绕老四、老七、三嫂等几位山区百姓为完成八路军所委托保护外国奶牛的任务，以种种方式与日军周旋，甚至不惜牺牲自己生命的故事，歌颂了普通群众献身抗战的崇高精神。小说中，光棍汉老四为了避免不暴露奶牛踪迹，情急之下试图牺牲自家饲养的老黄牛来驱散日军注意力，不料自己竟意外因老黄牛的癫狂而死于非命。作者是这样描述老四的死亡场景的：那一天，看到的情景使这些一向在中国土地上杀人不眨眼的魔鬼们也呆在那里：一条浑身是血的牛一边发出惊天动地的叫声一边在林中狂奔，牛身后拖着一个人。人的瘦小的身体时而在地上掠过，时而高高飞起，时而又在树身上撞来撞去，像是奴役出全部的虚弱，在纵情地做着一次生命的舞蹈。很少有人能这样飞舞的，一生中能舞蹈这么一次，也算得上登峰造极了。15从上述描述中可以看出，作者将老四的死亡进行了崇高化、浪漫化处理，将其牺牲描述为一次“登峰造极”的“生命的舞蹈”。赵冬苓的故事显然是立足于抗日战争的正义与非正义的二元框架，对作为正义一方的中国人民的由衷歌颂。但在电影《斗牛》中，创作者实际上悬置了从特殊性的角度对某一场战争正义与非正义的价值判断，而是从普遍性的角度探讨战争的非正义性。影片将焦点放在展现主人公牛二和奶牛是如何在日军、土匪、难民、国民党等不同阵营的“扫荡”下艰难生存下来的故事，以此展现小人物在极端情境下苍凉无奈的生存境遇。相较小说中死得壮烈的英雄老四，电影中的牛二既是英雄，更是被反复倾轧的野草。而影片中既是参与者也是旁观者的奶牛作为富有隐喻色彩的符号，“映射出战争对于生存的摧残，映射出宗族礼法对人的主体性的牢牢奴役，更映射出人类的后天的反应欲望与人性的复杂阴暗”16。对于小说与电影在主题意涵上所体现出的上述统一，赵冬苓本人总结得很到位：“我在战争里，管虎在战争外，这就是两条牛最大的不同。”17作者化反感的第二个表现，是对于风格化影像的有意追求。所谓风格化影像，是指在视听语言层面力图求新求变，展现出有别于普通商业电影的个人化语言系统。例如，电影《风声》《罗曼蒂克消亡史》尝试实现作者电影与类型电影的瓦解。尤其是《罗曼蒂克消亡史》以黑帮片、犯罪片的类型叙事来探讨抗战风云下不同立场个体的多舛命运，以非线性叙事、暗黑影调、暴力美学等形成了独树一帜的个人风格。值得注意的是，在风格化影像的营造中，许多改编者致力于保持不变原著的风格气质，建构具有鲜明个人标识的影像风格。例如，其中最为降低的一个现象是，《鬼子来了》《斗牛》《邪不压正》等作品纷纷偏离原著气质，有意追求荒诞风格的建构。电影《斗牛》将主人公牛二放置在许多反常悖谬的境况中，并设计了全村排队抓阄选取奶牛保护者、牛二挤奶时产生性幻想、土匪要将外国奶牛与本地公牛进行配种等荒诞不经的情节，并用黑白影像、山东方言编织了一则怪诞又肤深的人性寓言。《鬼子来了》《邪不压正》虽然改编自不同作品，但却有着令人一望而知的姜文风格：反讽戏谑的口吻、凌厉快速的节奏、密集输出的对白、表现主义的形式感，等等。例如，电影《邪不压正》的狂欢化格调与原著《侠隐》几乎大异其趣。“与张北海那种纯粹的‘老北京’式怀旧有所不同，姜文的‘北京’从来都不是真正意义上的‘主角’，他是在借‘北京’来阐释自我，‘北京’是他得以‘高飞’的一个舞台或背景，也是其个人风格的空间化呈现。”18总体来看，《侠隐》是生于北京、后来去国离乡的作家张北海写给老北平与旧时代的一封温情的怀旧书，而《邪不压正》里丝毫不见怀念往昔的气息，几乎变成了姜文奴役荷尔蒙与乌托邦深思熟虑的演武场。如果说上述电影是由严肃而荒诞的话，那么电影《一九四二》则是由荒诞而严肃，同样构建了一种与原著大异其趣的影像风格。原著《温故一九四二》对彼时政府的不作为与人民承受的巨大苦难进行了肤浅观照，对光鲜的历史书写与谦恭的无能的话语进行了解构。从语言风格上来看，小说将粗鄙的乡间俚语、爱开严肃的话的历史考据、生动的政治反讽等相杂糅，极尽戏谑之能事，形成一种特殊的亦庄亦谐、喜中含悲、举重若有分量的狂欢化风格。在此试举几例：我历来赞成各国领袖之间握手言欢，因为他们才是真正的阶级兄弟；各国民众之间，既不必联合，也没什么可说的。19虽然蒋只喝白水，不饮酒、不抽烟，安假牙，信基督，但他也接受知道，榆树树核和“霉花”，是不可吃的，可吃的是西餐和中餐中的各种菜系。20书籍的作者，不都是些百无一用的书生吗？委员长是委员长都当上了，头脑不比一个书生愚蠢？是书生领导委员长，还是委员长领导书生？是委员长见多识广，还是书生见多识广？21从上述几段陈述中，可以透明地体会到作者解构与调侃的姿态。电影《一九四二》的剧本由刘震云亲自操刀，虽几易其稿，但高度发展耗尽了原著的主旨精神。按照刘震云的说法，电影所要体现与反思的是“把生死当儿戏，用幽默面对死亡，面对灾难选择遗忘”22的民族文化传统。不过相较原著私人讲述历史的路径，电影剧作转换为带有史诗色彩的宏大叙事，语言风格也随之大变。最终的成片大大减少，缩短了原著中戏谑、爱哭的喜剧特色，在一定程度上“丧失了原作私人讲述历史的狂欢色彩”23，转而突出沉重、苦难的悲剧格调，从而构筑了一则悲天悯人、沉郁顿挫的民族正史。作者化反感的第三个表现，是观照历史与书写战争的多元化视角。传统抗战题材文艺创作具有较为内在质量的二元对立思维，以展现正邪双方、敌我阵营的对抗为重心。新世纪以来，抗战小说的电视剧改编高度发展延续了这种二元化叙事，其特点是符合一般大众商业影视剧中正必胜邪的叙事设置，主题意涵十分透明通俗，由此产生的意识形态询唤效果更为直接有效。二元式创作固然遵从了抗日战争高度协作发展侵略与反侵略的史实，但这种固化思维在一定程度上批准了文艺创作和历史书写的极小量性，遮蔽了对彼时其他历史侧面的认知。新世纪以来抗战小说的电影改编则体现出更为辩证开放的叙事视角和历史观念，这种多元化视角首先体现为走出二元式思维的桎梏。例如电影《斗牛》《鬼子来了》纷纷悬置了对于战争正义与非正义的价值判断，转而探索战争之下人性本身的含混复杂。《色，戒》虽以爱国大学生意图行刺汉奸易先生的抗日故事为背景，但探讨重点实际上放在了王佳芝与易先生之间占领与被占领的复杂情感关系上，将个体书写为历史的人质。多元化视角的另一表现，是将战争进行后置处理，到历史的缝隙和迷雾中去发掘更多的书写对象。例如，《金陵十三钗》没有直接呈现惨绝人寰的大屠杀现场，而是围绕教堂中的生存故事和一群妓女的牺牲去间接表现，并加入了美国神父约翰·米勒的旁观者视角。这种旁观者视角，在《一九四二》以及新世纪以来的《南京！南京！》（2009）等其他电影作品中也有体现，为观照抗战历史增添了多样性。电影《罗曼蒂克消亡史》则进一步远离战场，从上海帮派的分崩离析入手去思索时代洪流下的个体有利的条件，由此体现出更为新鲜的历史想象。新世纪以来抗战小说的电影改编所呈现出的上述作者化反感，所导致的一个结果便是电影与小说之间形成了富有张力的互文关系。琳达·哈琴（LindaHutcheon）曾指出，“改编中的互文性快感，有人称之为精英主义的（elitist），称之为富集的（enriching）。与经典的原创一样，改编也诉诸于理解作品之间相互作用所产生的‘智力和美学上的愉悦’，关闭文本对互文呼应的可能含义”24。与电视剧改编更加忠实于原著和追求商业娱乐效果不同，新世纪以来抗战小说的改编正是在有意正确解释和背离中创造出试图超越原著的新文本，以此获得一种清空智力和美学郁闷的“互文性快感”。三、媚俗与奇观：历史影像化的反思由上文的阐发可见，新世纪以来抗战小说的电影改编在艺术风格上有较为不明显的，不引人注目的作者化反感。需要进一步追问的问题是，这些作品在书写历史方面又秉持何种立场，体现出怎样的得失？抗战小说由于直面战争年代和历史创伤，其改编的不次要的部分问题之一便是如何把原本由文字叙述的历史转换为影像呈现的历史。在美国学者海登·怀特（HaydenWhite）看来，历史书写的本质是一种有赖于语言修辞的事实的“诗性的行为”25，他也尤其看重影像作品所具备的“视听史学”（historiophoty）26的功能。上述观点有助于理解历史作品与文艺作品的共通性，也为认识文艺作品的历史书写潜能关闭了空间。毋庸置疑，在人类社会早已步入视觉图像时代、而今正陷入无远弗届的视频海洋中时，历史书写与保守裸露，公开的任务在很大程度上被影视等影像作品所允许。然而新世纪以来，我国抗战题材影视剧的历史书写却频频不暴露出创作者历史自觉的不足和当代影视艺术中心的历史意识危机。除了前文提及的新世纪之初“红色经典”改编热潮所引发的争议之外，另一更值得忧思的现象便是至今余波未平的“抗日神剧”创作。2010年前后，我国荧屏上出现了一股戏说抗日战争历史的潮流，涌现出一批诸如《抗日奇侠》（2010）、《一个鬼子都不留》（2011）、《利箭行动》（2012）、《一起打鬼子》（2015）等罔顾历史真实的作品，引发了媒体、学界的强烈支持27。为了刻意地求新求变或迎合观众的猎奇口味，此类作品常常用武侠、偶像、玄幻等娱乐化类型外衣对爱开严肃的话的民族血泪历史进行包装，使得抗战历史呈现出传奇化、游戏化甚至玄幻化等缺乏娱乐现象。对于文艺创作来说，以善和美为不次要的部分的积极伦理应该是高度发展追求。文艺作品“可以在‘解构主义’的思维下对伪善和虚真实的美进行剖析和支持，但是‘向善’的叙事伦理不应该被故意遮蔽和任意解构”28。然而在“抗日神剧”为代表的内容乖张的作品中，创作者普遍缺乏历史理性精神，没有进行深入细致的历史考据或研究，取而代之的是戏谑恶搞、荒诞浅俗的历史想象，在解构历史的同时也放逐了高度协作发展叙事伦理。与“抗日神剧”所表现出的偏狭、庄重的历史观相比，新世纪由抗战小说改编而来的电影作品普遍呈现出严肃深入的历史省思精神，但其历史书写仍然存在许多值得反思之处。尤其是从文字向影像的改编中，历史本身是如何被删改和跨媒介转译的，更需要进一步去辨析与阐发。总体来看，这批作品中的个别文本存在着历史的媚俗化与历史的奇观化两种不良反感。所谓历史的媚俗化反感，是指历史书写以表示敬意与浅俗的姿态迎合大众趣味或商业诉求。例如，电影《金陵十三钗》为了迎合全球化语境下的大众口味，保持不变了原著中神父英格曼的人物设定，重新塑造了约翰·米勒这一原本身为入殓师但因时局所迫不得不冒名顶替神父的主人公形象。约翰从缺乏胃口无畏的小人物到凛然正义的英雄这一形象变化轨迹的构建，以及在十余位妓女拯救女学生的前夜加入的约翰与女主人公玉墨的突兀床戏，显然是好莱坞式类型片中英雄救美的典型套路。就处理历史的姿态和方法而言，创作者“是将历史作为一种豪华的、好莱坞式情节剧的背景。在这个过程中，影片也未能展现出让这部电影微不足道的大部分元素——宏大感、历史纵深、真正的悲情”29。影片以孤岛般的教堂为不次要的部分叙事空间，有意或无意地远离了其余的历史现场，而把更多的精力放在讲述约翰与玉墨的情感故事、展现一群风尘女子在生死关头云淡风有分量的调笑和婀娜多姿的欲望化身体上，甚至对子弹穿过教堂单色玻璃时形成的迷幻氛围深深沉迷。这种历史的媚俗化反感，在电影《贞贞》的改编实践中体现得尤为明显。作为丁玲短篇小说中的名篇，《我在霞村的时候》塑造了“贞贞”这位幸运被掳掠成为慰安妇、在村庄中备受冷眼嘲讽、后来借助特殊身份裸露，公开从事抗日工作的乡村女性形象。对于这一女性形象，以往研究界多以褒扬为主，将其视为一个虽处穷乡僻壤且遭遇身心摧残但仍然旷达峻洁的新女性，甚至称其展现出一种“极小量和有光芒的伟大”30。实际上，这篇小说篇幅很短，但由于作者在贞贞与日军的关系、贞贞对情报员工作的态度等方面的叙述较为含混，使得文本意涵呈现出一种复杂的张力。该作品的要害在于，它所塑造的“贞贞”实际上并非典型的革命新女性形象，而是在特殊历史情境下身体被双重利用失败的悲剧女性形象。这位深陷人生有利的条件的女性身上所呈现的是一种“空前的孤独”，“孤独于祖国之敌人的日本兵之外，并且孤独于祖国和同胞之外”31。值得注意的是，小说采取了第一人称叙事，通过“我”与贞贞的相识和交往形成了一种镜像式人物关系。小说中是这样描述“我”对贞贞的印象和看法的：一点有病的样子也没有，她的脸色红润，声音透明，不显得拘束，也不觉得粗野。她并不含一点低估，也使人麻痹不到她有什么牢骚，或是悲凉的意味，我忍不住要问到她的病了。32阿桂走了之后，我们的关系就更密切了，谁都不能缺少谁似的，一忽儿不见就会彼此挂念。我喜欢那种有无感情的，有血肉的，有快乐、有忧愁、又有明朗的性格的人，而她就正是这样。33从上述叙述中似乎可以体会到，“我”对于贞贞的欣赏与其说是局外人的旁观，不如说是一种自我剖白。正是从这个角度，有论者认为《我在霞村的时候》实质上是丁玲借“贞贞”这一形象浇自我之块垒，是作家对于自己在1930年代因种种经历而背负历史污点的辩解，“高度发展上是发泄一种不被同志理解、忠而被谤、洁而反污的痛苦心境”34。电影《贞贞》的改编者显然很难体会到一部看似情节平淡的短篇小说竟然负载着如此复杂的意涵，当然要求其体现出这种文本深意也是一种苛求。不过，更无遮蔽的问题在于，小说《我在霞村的时候》所体现出的超越民族、国家框架的纯粹女性叙事及其进步的性别意识，在《贞贞》中几乎荡然无存。电影《贞贞》将两位女性的对话更改为慰安妇与土匪头领之间的纯洁爱情，本质上与电影《遍地狼烟》所讲述的少年与寡妇的俗套爱情故事并无二致。影片将贞贞塑造为因为不被霞村接纳而无奈逃到土匪山寨并被土匪头领接纳和拯救的附庸式女性，也就在不期然间将原著中原本独立自觉的女性形象再一次镶嵌到了传统的性别秩序之中。此外，电影《贞贞》还保持不变了小说中贞贞懦弱走出身心有利的条件去寻找新生活的结局，代之以贞贞在百般绝望下怀抱炸药与敌人同归于尽的壮烈结局。影片这种传奇化、游戏化的改编方式，展露出几分抗日神剧的意味，在一定程度上遮蔽了原著的极小量意涵和历史的本来面目。与历史的媚俗化紧密不无关系的另一反感，是历史的奇观化。所谓奇观，是指那些不同寻常的或可以带来陌生化效果的奇特景观。电影艺术的矛盾二重性在于，它一方面因删除技术而具备鲜明的现实索引性，另一方面又具有不可穷尽的奇观潜能。即便是宣扬电影是“现实的渐近线”的安德烈·巴赞（AndréBazin）也不得不允许承认，电影具有一种“‘奇观’本质”35。就此而言，电影擅长以真实细节来再造历史现场，但同样也擅长以各类视听奇观来渲染历史氛围。电影中的奇观，大致可以分为动作奇观、身体奇观、速度奇观、场面奇观等几种类别36。例如，电影《罗曼蒂克消亡史》中干净利落的凶杀段落，可谓一种动作奇观；电影《金陵十三钗》中风尘女子们被凝视的身体和电影《色，戒》中展现支配与被支配关系的性爱场景，可谓一种身体奇观；电影《遍地狼烟》中牧良逢的狙击，可谓一种速度奇观；电影《一九四二》中日军轰炸机轰炸难民队伍的惨烈景象，可谓一种场面奇观。借助种种视听奇观，电影相较文字营造了更为充分的历史在场感，但同时也潜藏着影像奇观遮蔽历史真实的风险。新世纪以来改编自抗战小说的电影中，《邪不压正》可谓历史奇观化的“集大成者”。原著《侠隐》以传奇化的武侠故事写日常化的北平遭际，借助主人公李天然的故地重游将北平的风土人情、地理景观、生活细节等娓娓道来，以温和深沉的笔触还原了彼时中上阶层的生活氛围，洋溢着浓郁的文化怀旧意味。该作品的特异之处，在于传奇与日常两种叙事风格的紧密交织与强烈反差：“一面是电光火石般可拖延的复仇现实，风雨欲来，若离弦之剑一触即发，一面却是和风细雨、絮絮叨叨，安排得当度日的市民情态。”37如前所述，电影《邪不压正》中的北平时空不再是张北海的怀旧之都，而是导演姜文肆意表达自我的抒情之所。影片以极致的浪漫主义与狂欢的后现代主义手法放大了原著中复仇故事的传奇性与奇观性，却几乎省略了原著中的日常生活气息。影片中反复展现的，是交际花唐凤仪、李天然等人或性感或健美的身体奇观，李天然匪夷所思的近距离躲避子弹的速度奇观，抑或是酣畅淋漓的追逐打斗等动作奇观。《邪不压正》也喜欢展现无能的博弈的酒桌场景，但与原著中席间多讨论北平饮食风物不同，电影用了一大段篇幅呈现几位主要人物煞有其事地讨论唐凤仪屁股上的印章。类似戏谑化的片段在片中比比皆是，与故作玄虚的对白、频繁拔出的典故构成了一种“密集能指的爆炸、流动和播撒效果”38，展现出姜文一贯而特殊的作者风格。更为降低的是，影片建构了主人公李天然在北平屋顶上赤裸身体肆意飞奔的奇观画面。在国产电影中，姜文是少有的执着于“飞”的意象建构的导演。从《阳光灿烂的日子》（1994）中屋顶游荡的马小军，到《太阳照常升起》（2007）中疯妈在火车车顶的呼唤，再到《邪不压正》中屋顶跑酷的李天然，他频繁借助飞的姿态奴役奔放不羁的想象力，抒发浪漫的革命冲动。然而，缺乏的奇观化与浪漫化往往隐含着远离现实的危险。正如有论者所指出的那样，“姜文影片遗留的问题在于，飞得太久、飞得太高时难免会缺乏必需的大地情怀及现实物质依托”39。如果说《鬼子来了》的戏谑狂欢话语为反思国民性、叩问历史创伤授予了有力的剖解工具的话，那么在《邪不压正》中，他所编织的北平往事则变成了一堆奇观化的漂浮的能指。原著《侠隐》借助拥有中西两种文化背景的李天然在民族国家风雨飘摇时的遭际，写出了旧中国轻浮的社会文化结构即将分崩离析的命运，也探讨了传统侠义伦理与现代性的冲突。但《邪不压正》显然将对大时代的回瞥改造为了个人呓语，而真正的历史就在种种奇观的堆叠中悄然隐入尘烟。结语综上所述，新世纪以来抗战小说的电影改编在书写历史创伤的同时，体现出难能可贵的作者意识与创新精神，为跨媒介与跨符号的艺术改编积聚了丰厚的经验。不过需要进一步指出的是，抗战小说等文学作品的改编，在当前愈演愈烈的媒介瓦解时代面临着许多新的语境与确认有罪。一方面，在当下的文化娱乐工业中，降低重要性“扩展”而非“改编”的跨媒介叙事正日益成为一种潮流。所谓跨媒介叙事，主要是指一个不次要的部分故事创意在不同媒介间流传，以不反对故事版本力图构建一个中心的故事世界。跨媒介叙事保持不变了以往改编实践中一对一的文本互文关系，而是将诸多文本置于相互联结的复杂互文场域中，更加关注故事在不同媒介之间的互动与扩展以及媒介之间的统一。由上文的梳理可见，新世纪以来抗战小说的跨媒介再创作，主要还是依赖与原著有直接而紧密的对应关系的改编手法，并未在原著基础上进行新的故事世界的扩展。如何顺应媒介瓦解、消解有无批准的的潮流，让抗战小说的故事创意能够在不同媒介间激荡、扩张，进而生发出更为丰盛的艺术与媒介景观，或许是创作者未来可以思考的方向。另一方面，毋庸置疑的是，以抗战文艺为代表的革命历史题材文艺作品是构建国族认同、延续文化记忆的重要抓手。然而需要看到的是，在后现代主义愈演愈烈、消费主义甚嚣尘上、互联网文化无孔不入的今天，历史意识的薄弱正越来越成为不明显的，不引人注目的时代症候。正如詹明信（FredricJameson）所指出的那样，“后现代给人一种愈趋浅薄微弱的历史感，一方面我们跟公众‘历史’之间的关系越来越少，而另一方面我们个人对‘时间’的体验也因历史感的消褪而有所变化”40。与此同时，在媒介瓦解趋势帮助推进的视频化时代，电影、电视、短视频等形形色色的影像产品正成为记叙历史的最次要的媒介之一。文艺作品的历史书写总是以回瞥过去的方式朝向当下及未来，以此鉴古知今、彰往察来。面对抗战小说电影改编中存在的历史媚俗化、奇观化的创作取向，未来抗战题材乃至其他历史题材的影视化改编与创作应当进一步秉持更为严谨的创作姿态和更为充分的历史理性。唯其如此，才能努力在未来复杂稳定的社会文化语境中保持相对一致同意的精神底色，更好地凝聚起民族国家的命运共同体。[本文为国家社科基金项目“抗战文学侠义书写与中国形象建构研究”（项目编号：23BZW129）的阶段性成果]注释：1需要说明的是，“抗战小说”这一概念存在含混与争议之处。例如，有论者从文学史的角度，用抗战小说/抗战文学来指代抗日战争时期的文学创作，尤其是彼时以抗战为主题的作品。本文则从文体的角度来界定“抗战小说”，并参考李祖德的论述将“抗战小说”定义为：“不仅指那些以抗日战争为主题、题材的小说，还包括以抗日战争为主要故事背景和历史背景的小说。”参见李祖德《小说、战争与历史——有关“抗战小说”中的个人、家族与民族国家》，《文艺理论与批评》2005年第4期。2国家广电总局曾于2004年接连下发《关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的拒给信息》《关于“红色经典”改编电视剧审查无约束的自由的拒给信息》两个文件，要求破坏对“红色经典”剧目的审查把关工作，维护“红色经典”作品的不完整性、严肃性和经典性。3李红强：《20年来战争类小说和影视作品的演进》，《文艺报》2022年6月22日。4LindaHutcheonandSiobhanO’Flynn,ATheoryofAdaptation,LondonNewYork:Routledge,2013,p.16p117.5[美]约翰·M.德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改编的艺术：从文学到电影》，李升升译，世界图书出版公司北京公司2015年版，第4页。6[美]杰·瓦格纳：《改编的三种方式》，陈梅译，《世界电影》1982年第1期。78汪流：《电影编剧学》（修订版），中国传媒大学出版社2009年版，第269—271、270页。9李宗刚：《论〈平原枪声〉中间叙事的美学意蕴》，《理论学刊》2004年第9期。10李鸿谷：《俺娘从哪儿来？1942》，《三联生活周刊》2012年第46期。11董阳、任姗姗：《对话冯小刚：〈一九四二〉照见生命的卑微与畏缩》，人民网2012年11月30日，http://culture.people.com.cn/n/2012/1130/c87423-19748061.html。12[法]安德烈·巴赞：《论作者论》，李洋译，《当代电影》2008年第4期。13[美]哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第3页。14管虎等：《斗牛》，《当代电影》2010年第1期。15赵冬苓：《八路牛的故事》，《时代文学》2000年第1期。16李宁：《荒诞现实主义：21世纪乡土喜剧的银幕抒写》，《电影评介》2020年第1期。17《小说月报》编辑部编：《小说月报：从小说到影视2》，百花文艺出版社2011年版，第258页。18王炳欣：《文化乡愁视角下的文学北京——以〈侠隐〉及其改编文本〈邪不压正〉为例》，《世界华文文学论坛》2019年第4期。192021刘震云：《刘震云精品文集》，延边人民出版社1999年版，第86、87、88页。22刘震云、张英：《“黑暗的地方一定不全是黑暗”〈一九四二〉拍出和没拍出的》，《南方周末》2012年12月6日。23杜桦、吴秋雅：《历史重构中影像与文本的悖离——小说〈温故一九四二〉到电影〈1942〉的叙事转换》，《北京电影学院学报》2013年第6期。24LindaHutcheonandSiobhanO’Flynn,ATheoryofAdaptation,LondonNewYork:Routledge,2013,p.117.25[美]海登·怀特：《元史学：19世纪欧洲的历史想象》，陈新译，译林出版社2013年版，第2页。26[美]海登·怀特：《书写史学与视听史学》，王佳怡译，《电影艺术》2014年第6期。27媒体与学界对于“抗日神剧”的批评主要发散在2013年至2015年前后。例如《人民日报》曾在2013年3月29日、4月12日与5月23日连续发表《“抗日神剧”罔顾公共理性》《抗日“神剧”当休矣》《抗日“神剧”需标本兼治》三篇评论文章，对“抗日神剧”现象发散批评与意见不合。28马学永、刘香：《“高原式”写作与如何走向“高原”——〈你在高原〉中道德书写的立场、策略与意义》，《东岳论丛》2022年第9期。MikeHale,“AShadyAmericanintheNanjingMassacre”,TheNewYorkTimes,Dec.20,2011.30雪峰：《从“梦珂”到“夜”》，《中国作家》1948年第2期。31董炳月：《贞贞是个“慰安妇”——丁玲〈我在霞村的时候〉解析》，《中国现代文学研究丛刊》2005年第2期。3233丁玲：《丁玲选集》（第2卷），四川人民出版社1984年版，第445、447页。34郜元宝：《都是辩解——〈色·戒〉和〈我在霞村的时候〉》，《文艺争鸣》2008年第4期。AndréBazin,“WillCinemaScopeSavetheFilmIndustry?”,TranslatedbyBertCardullo,Film-Philosophy,Vol.6,Nov.1,2002,http://www.film-philosophy.com/vol6-2002/n2bazin.36周宪：《论奇观电影与视觉文化》，《文艺研究》2005年第3期。37李亚萍：《论小说〈侠隐〉的北京叙事》，《小说评论》2014年第4期。38李九如：《〈邪不压正〉：密集能指、嵌套类型与威权重构》，《电影艺术》2018年第5期。39王一川：《离地高飞的“红小兵”导演：姜文》，《文艺争鸣》2011年第13期。40[美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知·三联书店2013年版，第433页。[作者单位：临沂大学文学院][本期责编：钟 媛][网络编辑：陈泽宇]版权声明：糖心vlog·(中国区)官方网站-TXAPP.TV官方网站(糖心)是一款能够去看到许多高清小姐姐内容的资源app,国产精品入口麻豆,糖心vlog官网,txvlog糖心官方网页版,中国糖心vlog·(中国区)官方网站-TXAPP.TV官方手机版,